細數10部侯孝賢電影：沒有嘮叨、沒有說教，拍出每一秒日常的觀看

你可能已經知道，第57屆金馬獎將頒發終生成就榮譽給侯孝賢導演——在這種時刻，任何錦上添花的文字，難免都有些虛耗筆墨的嫌疑。所以我們今天不聊成就與貢獻，就聊電影。該怎麼化約侯孝賢導演的風格？《一一》中有句台詞很適合拿來當反例：「因為你看不到，所以我拍給你看。」而侯導的做法是，把鏡頭從事件中心移開，往旁邊偏一點點。

就是這樣的一點點，我們看見了時間、政治、社會異化對人的摧殘。在侯導40年的職業生涯，曾觸及社會轉型，個體與政治間的張力等主題，但那並非陳腔濫調的「反叛的凝視」，也沒有一丁點洞悉世事，嘮叨說教的成分，就是觀看，並利用攝影機有限的邊框，盡可能地框得深，框得多，像一個有待考究的謎團。在這層意義上，本週的十部電影介紹，等於十道謎題，而謎底全寫在畫面中。最後，容我們再引用一句電影台詞做為註腳，出自《太陽照常升起》：「只能說你沒懂，不能說你沒看見。」

《南國再見，南國》（Goodbye South, Goodbye）1996

或許是侯孝賢最酷的一部電影？詭奇的工業搖滾、忽明忽暗的列車車廂，奠定本作暗潮洶湧的基調，而將主要角色們運往鄉村／城市的火車，也意味著導演將關注的對象由鄉村轉往都會，由過去轉向當代。其中鄉愁無可遏止，然而無論身在都市或鄉村，都無法覓得溫暖人心的往日陳跡。內在空洞反映在角色的行為，所表現出的便是渾噩的生活態度，以及面對當下困境的欲振乏力。

儘管如此，那樣的悲哀卻是最稀鬆平常的悲哀，它就位於你我周遭最陰暗暴力的角落，是社會上的潛行者的時時刻刻，而導演的不亢不卑的審視，也令《南國再見，南國》成為一闕態度超然的輓歌。

《風櫃來的人》（The Boys From Fengkuei）1983

或許是侯孝賢最不酷的一部電影？沒有貶義，因為一旦裡頭的大男孩酷起來，便可能削弱這部作品的活力及幽默感。某種意義上，《風櫃來的人》有點像《南國再見》的前傳，來自小漁村，無所事事的懵懂青年，移動到大城市尋求工作機會。他們對城市的期待如「青春」這個字眼一樣虛無飄渺、無處憑依，且終究要走向幻滅。

青春作為一種情懷，在今日多被卡通化、理想化，而顯得傻里傻氣。《風櫃來的人》同樣存在情懷，卻切中一切青年人粉紅色幻想的核心，呈現為冷、遠、空的留白。

《戲夢人生》（The Puppet Master）1993

一景一鏡，低明度且情感內斂的畫面，賦予本作歷史感、真實感，但你很難依此判斷《戲夢人生》是劇情片還是紀錄片，要把它分到傳記類型也不太對勁，按導演重建口述回憶的方式，那樣的鳥瞰雖然全面，主角的面孔依舊是模糊的，就算李天祿本尊現身說法，也無從扭轉此一態勢。

抱持對傳記片的期待欣賞本作，肯定要失望，但從中文原名及英譯，亦能解讀出另一番況味——要是導演想拍的不是李天祿，而是觀看人生的一種方式呢？要是魁儡大師指的不是李天祿，而是使他際遇多舛的命運呢？要是你說《戲夢人生》陳悶無聊，我們完全贊同——它是這樣一部陳悶無聊的超凡傑作。

《紅氣球》（Le voyage du ballon rouge）2007

片中出現的《被遺忘的時光》的法文翻唱版Tchin Tchin，對華語觀眾而言既點題又令人莞爾。
《紅氣球之旅》是導演截至目前為止的唯二外語片之一，同時也是法國短片《紅氣球》（Le Ballon Rouge）的致敬作品。紅色的氣球，在本作如同不提供攝影用途的空拍機，蜻蜓點水似的接觸角色們的生活，它與真正的攝影機一樣，看似漫無目的，卻能從觸及的瑣碎事務、生活點滴中，汲取人物的經歷以及內心波動。那是揭露，而非推送，因此無比溫柔。

《千禧曼波》（Millennium Mambo）2001

隧道的意象再次出現於導演的作品中，但在這裡它被應用於天橋，因而顯得輕盈、開放，而演員舒淇的口白，也同樣帶來一種行將擺脫桎梏的感受。千禧年，是如此的讓人樂觀。

要是你被上面這段文字中的愉悅感所吸引，立馬找片子來看，那顯然是受騙了。實際上，發生在《千禧曼波》中的愛情，封閉且窒息，女主角得到的快樂及慰藉總是旋踵即逝，想要一個更理想的生活，卻也說不清楚那該是什麼樣子。這個世界對她而言，處處大雪紛飛，白茫一片。如果說，導演在八零年代習於不動聲色的描寫理想、生命的隳滅，《千禧曼波》則貼合了城市無情自私的性格，發生在其中的迷失、絕望，均屬露骨。

《童年往事》（The Time to Live and the Time to Die）1985

從表面上看，這是一部家族史，卻因為與離散的經驗、故土的情感，以及緊張的政治局勢密不可分，從而上升到集體記憶的層次。

雖說是《童年往事》，導演拍的卻不止於童年、不止於個體，外溢出這個從大陸搬遷來台的老中青三代家族，及於全島居民，甚至讓當下的你亦有所感觸。在味淡如水，卻能沖走一切人事物的生活面前，幼時採摘番石榴的滋味，似乎與那條「一直走，便能回廣東的路」同樣遙遠，同樣惆悵。

《悲情城市》（A City of Sadness）1989

相較《童年往事》，《悲情城市》依舊從個體經驗及家族史出發，唯獨將原先位於背景，作為底色的歷史抽換到前景，使由小見大的投射，直達國族中最陰暗、撕裂、難復原狀的創口。

《悲情城市》有的是劇烈起伏的情感，而不是激情，導演節制地使用戲劇化元素，盡以白描之筆細實道來。某種意義上，將本片冠以「悲情」二字都嫌濃墨重彩，它的情感核心如同梁朝偉飾演的角色，有口難言，無以名狀。

《戀戀風塵》（Dust in the Wind）1986

雖然片名與故事情節都放大了青少年戀愛，但那樣的聚焦無非是導演用以展現世界觀的手段。《戀戀風塵》描寫的，雖然也是離開農村，去到都市的年輕人，但與《風櫃來的人》相仿，彼時的鄉村，衰敗的苗頭只是剛剛冒出，因此火車意象所象徵的時空轉變，更大程度是影射男女主角所要面臨的挑戰及戀情質變。

要是在鄉村，兩人一輩子可能靜靜相對就完了，只有換到都市，命運、時間對人的擺佈才能清晰。《戀戀風塵》對初戀的描寫是雲淡風輕的，就算兵變對角色的衝擊再撕裂再天昏地暗，也比不上當季的番薯收成來的重要——它們都只是生命的其中一個階段。

《海上花》（Flowers of Shanghai）1998

原作為清末方言小說，經張愛玲轉譯為《海上花開》、《海上花落》，本片改編自張愛玲的譯注版本。

觀看《海上花》，就像走入鴉片煙的氤氳裡去，這個隨處可見19世紀末社會轉型特徵、形形色色人物的世界，是一個「虛」的世界，它不是任何人的烏托邦。故事裡並沒有一個真正的主角、真正的主線，而是不斷地轉換敘述視角，再嗆辣剛烈的性格，一旦被裝進這裡也嫌鬆散寡淡。但在矛盾、戲言以外，真情也深藏其中，由導演的長鏡頭，冷漠而溫柔的擔負一切。

《最好的時光》（Three Times）2005

《最好的時光》是一部短片集錦，以發生在不同時間點的故事，象徵導演歷年來的主題流變：1966年鄉土情懷（如《風櫃來的人》）、1911年時代的塵埃（如《戲夢人生》）、2005年都會台北（如《千禧曼波》）。妙的是，說話總是避重就輕的「戀愛夢」，將舊時代人情世故收斂進場景裡去的「自由夢」、迷茫頹廢的「青春夢」，在影像上也忠實呈現了各自對應時期的質感。

怎麼樣的時光能算好，甚至最好？能肯定的是，那發生在回憶中。一分鐘前是曾經，一秒鐘前也是曾經，總之不會是進行式。而在《最好的時光》前後，導演還拍過致敬小津安二郎的《珈琲時光》（Café Lumière）、《紅氣球》，改編自唐傳奇的《聶隱娘》。它們是否構成另一個創作階段？一樣的，那答案得事後回顧才能揭曉。