就愛老書純樸味

二○一一年金鼎獎得主李志銘，用豐富筆觸和社會觀察者角度，完成《裝幀台灣：台灣現代書籍設計的誕生》一書，述說台灣書裝設計所走過的動人故事。其收錄台灣自一九四○到一九九○年超過三百幅書封作品，有不少是曾被列為禁書者。透過此書，台灣現代出版設計有了可供品味的脈絡。面對現在書店中快速更迭的潮流書封，思懷過去出版者細細琢磨出一本好書的用心與良苦。（文．陳乃菁）

清末藏書家繆荃孫有言：「得暇即搜看舊書」，乃為一種鍾愛古書的深刻情結。人們尋求「復古」的社會心理，尤其反映在某些懷舊物品樣式的癡迷依戀。做為古代中華文明象徵的線裝書籍，其裝幀形制始於明代中葉、盛行於清代而臻至完善。晚清時期隨著西方石印與鉛印技術的傳入，一度出現線裝書和平裝書並存的短暫現象。為防止書籍內部本體受到摩擦而損壞，中國古代經書最初便以「帙」包裹卷軸，並以「函」裝盛書冊，卷軸在內、而帙在外，如同人的衣服，故又稱作「書衣」，意指書的衣飾，其作用在於保護書籍，俗稱「書皮」。

有些時候，因受個人喜好或某個時代社會氛圍所影響，就像五○年代郎靜山在台出版生平攝影作品彙編的《淡江影集》一書，創作者對於過去線裝古籍的歷史遺產仍是多少深懷敬意的。換言之，儘管今之線裝古籍在現代書籍生產工業體制下已死，但其隱含的美學章法卻未曾消亡。茲以「文星書店」於一九六三年首度發行並掀起四十開文庫本熱潮的「文星叢刊」為例，該書系個別裝幀僅用單色——主要有黃、紅、青、藍、灰等不一而足，每一部冊除書名之外全無其他文字或圖案裝飾，封底書眉位置則固定配有作者肖像與簡歷。當年「文星叢刊」平均每月維持出書五種以上，在此快速量產卻不曾粗製濫造的出版條件底下，從印刷用色到版面比例，設計者龍思良均能在西方現代平裝形式當中保有傳統線裝書籍簡潔素淨的淳樸古味。

至於早期由畫家高山嵐手繪設計的眾多高陽小說舊版封面，同樣也隱約透著一份說不出的古典氣息，其以民間剪紙圖案融合風俗畫卷與蘇州園林窗洞樣式，營造出兼具懷古創新的裝飾效果，視覺上頗有與小說人物並駕齊驅的搖曳風姿。早年這些書都印得極典雅又樸實。

越是優秀的書籍設計，設計的意味看上去就越是可有可無，不顯山不露水，各種元素卻盡在其掌控之中，一如龍思良、高山嵐等人當年取法傳統古籍版式的設計典範可庶幾近矣。在這些書籍設計當中，我們能夠看到的是一種歷經長久歲月洗練後沉澱出的稚拙之美、傳統之美，非某種特定（個人）強烈風格的個性之美。雖說書籍好壞端在文字、不依賴封面或裝幀版式，但吾輩愛書之人始終應要記取：「書籍設計若毋須典雅，則當取樸實。」至於人們對古籍裝幀文化的癡迷依戀，不唯展現在書裡書外的美學樣式，於今亦可做為抵抗現代圖書出版工業制式生產的具體行徑。

時值一九八九年，二十八歲的作家簡媜，偕同陳義芝、張錯、陳幸蕙、呂秀蘭等人創辦「大雁」書店。在即將進入九○年代前夕，首批編選的大雁經典四書於焉問世，包括：卞之琳《十年詩草》的宏偉、馮至《山水》的渾厚、何其芳《畫夢錄》的瑰麗、辛笛《手掌集》的清新等，共同釀就中國四○年代文學傳統在九○年代台灣出版界勃然重生的設計現象。從草創時期至一九九三年結束業務的這段期間，「大雁」生產製作的書，內容質地精純，外表裝幀素雅，就連用紙也都特別講究。

純粹而富有質感的手工紙，像是一張張白色靈魂，深深吸引著當年籌畫「大雁」書系的夥伴們。尤其是精心抄製的山茶紙，渾樸素淨、脈紋觸手，可以說是簡媜的最愛。自七○年代以降，台灣民間印刷廠，多選用以稻草為原料的米黃印書紙來製作書籍，紙漿取自於天然植物纖維，各種植物均有不同特性。約莫到了九○年代之後，不唯印書紙逐漸的停止生產，就連鉛字印刷也跟著消失，如今，大多出版業者，則是偏好使用乾淨無瑕的漂白紙質，或鍾愛於沉重、且容易反光的銅版紙。

然而，那些真正愛書人所重視的，仍屬早年印書紙漿未經漂白前原有天然色澤的單純性，和能夠流傳幾百年而紙墨如新的耐久性。對此，生長在純樸農家的美術設計工作者呂秀蘭感嘆：「廟口賣紙老人，讓我找到不一定要砍樹、只要有纖維就可以造紙的紙，卻又可以找到設計所需的感覺。」（摘自《裝幀台灣》第三部「線裝書老靈魂」）

書籍簡介＿裝幀台灣：台灣現代書籍設計的誕生

作者：李志銘
出版日期：2011.12.7
出版社：聯經出版